Una mirada científica a la creación en Acosta Danza
Por: Roberto Pérez León.
Aun no existe el mecanismo que permita la socialización plena de los trabajos de investigación y docencia que se producen en la Universidad de las Artes (ISA). Sin embargo, todos estamos conscientes de la importancia de la Academia en la conformación, sostenimiento y desarrollo de la cultura nacional.
Sin cesar, la Academia genera un cúmulo de saberes que pueden formar parte de la cotidianidad si creamos dispositivos adecuados para que estos saberes lleguen a todos los interesados. Sí, porque no tienen la exclusividad ciertos y determinados cenáculos de la riqueza intelectual de alumnos, profesores e investigadores de la educación superior nuestra.
Y ahora pienso, por qué los canales educativos nuestros no organizan espacios donde se divulgue el trabajo de la Academia de manera digerible para todos y rompamos con los muros de la conceptualización restringida a los académicos.
No se pueden anquilosar las formas de divulgación que permitan al pueblo vencer el vértigo ante determinados temas, ya sea la comprensión de una ecuación, la estructura de los materiales ligeros o la forma de mirar una obra de arte. Quiénes mejor que nosotros podemos asegurar que una forma de ser libres es en la medida que seamos más cultos.
En cuanto a las artes escénicas puedo decir que últimamente la Facultad de Arte Danzario del ISA, ha desarrollado una serie de investigaciones que pueden formar parte del corpus teórico y el modus operandi desde el punto de vista organizacional, logístico, profesional y científico para la gestión de las artes escénicas en sus múltiples manifestaciones.
Puedo citar investigaciones de pregrado relacionadas con el estudio de público, sobre la implementación en las artes escénicas de la dinámica bibliotecológica-informativa que permitiría un enfoque de perspectivas múltiples con vistas al proceso de creación, percepción y análisis. Por otra parte, en las investigaciones de posgrado recientemente se ha producido una propuesta de análisis semiológico que propicia una examen debidamente objetivo de la danza, pero que puede ser extensible al resto de las manifestaciones escénicas, me refiero a al ejercicio doctoral de Lilliam Yamila Chacón, decana de la Facultad de Arte Danzario, quien precisamente ha ejercido la tutoría de la tesis que voy a comentar, por considerar que aporta significativos valores para el trabajo de la compañía Acosta Danza, pues no se queda en texto de investigación, sino que puede crear y a la vez satisfacer necesidades prácticas en el proceso creativo del colectivo.
Me refiero la investigación Acosta Danza: habitus y cuerpo presente en construcción, tesis que ha merecido el título de Máster en Estudios Teóricos sobre Danza que acaba de defender Yaday Ponce Toscano, directora artística de la compañía mencionada.
Esta tesis, además de concretamente ayudar a trabajar, nos corrobora que Acosta Danza no persigue las a veces cargantes aporías de los “pos” sino que, como dijera Harold Rosenberg, persigue la “tradición de lo nuevo”.
Acosta Danza: habitus y cuerpo presente en construcción se centra en los requerimientos técnicos y expresivos que se ha propuesto la compañía a partir de su fundación en 2015, cuando se inserta en la escena danzaria contemporánea y empieza su proyección desde la reflexividad alrededor de la experiencia estética y el desarrollo de una autorreferencialidad que se manifiesta en la modulación del principio de identidad que el colectivo ha alcanzado como alteridad en paisaje de la danza a nivel internacional.
La transitividad y reversibilidad de la estética de Acosta Danza está en su pragmatismo operacional, en sus concepciones del movimiento desde el punto de vista semántico y en la sintaxis que prevalece en su coréutica a través de las lógicas en las relaciones formales del texto coreográfico. La conjunción semiológica: semántica, sintáctica y pragmática es piedra angular de la naturaleza danzaría de Acosta Danza.
La tesis de Yaday Ponce Toscano, desde los fundamentos de un pensar articulado en un esquema constitutivo de la operatoriedad de conceptos como “cuerpo presente” y “habitus” danzante, refiere a “un acercamiento etnográfico, fenomenológico, hermenéutico, y a través de un diálogo in situ con los protagonistas” para la formación del bailarín que procura la compañía desde la particularidad de su hacer creativo, desde su poiesis.
En la manipulación de los conceptos de cuerpo presente y habitus la investigación opera críticamente en la constitución de un modelo de análisis, en una epistemología efectiva que técnica y conceptualmente nos permite llegar a la construcción dancística que es Acosta Danza, con el carácter lógico y meta-lógico concerniente a la creación artística.
Los dos pilares teóricos que sustentan la investigación: el cuerpo presente y el habitus son conceptualizaciones que, aunque no tuvieron su origen en el ámbito de la danza, el hecho que sean soportes epistémicos en el desarrollo teórico de la tesis nos confirma la corporalidad, como capital material y simbólico de un ejecutante escénico que tiene solo al cuerpo como complejo sistema de percepciones, reflexiones y comportamientos.
El enroque teórico que se produce en Acosta Danza: habitus y cuerpo presente en construcción, propone una hermenéutica desde la codificación cultural, el movimiento como resultante cultural, el virtuosismo y la constructividad en las tecnologías corporales y las acciones convenencieras. Los cuerpos no sólo tienden a indicar un mundo que está más allá de ellos mismos; ese movimiento que supera sus propios límites, un movimiento fronterizo en sí mismo, parece ser imprescindible para establecer lo que los cuerpos “son” (J. Butler).
Es de relevancia, para la docencia y la investigación en danza, la detección y reconocimiento del discurso gnoseológico del habitus como agente de rupturas y diferenciaciones, entre las distintas manifestaciones artísticas y sus incidencias en la conformación sociocultural de la cultura.
Un modelo de análisis en el campo artístico debe alcanzar la coexistencia del habitus para el empoderamiento de sus estructuras estructurantes, estructuradas por las prácticas, en nuestro caso escénicas, y a la vez por la práctica social donde el habitus incide, modela con la autonomía que le es propia.
La corporalidad compone la organización significante del habitus constituyente y estructurador de danzalidad como microcampos del campo del arte.
En Acosta Danza: habitus y cuerpo presente en construcción hay una magnífica coherencia interna y como investigación hay que destacar que ha sido hecha por una bailarina profesional que se erige como investigadora in situ, ella forma parte del colectivo Acosta Danza, además es notable que en el desarrollo de su tesis, no abandona nunca el rol de receptora, de espectadora del suceso danzario.
Las conclusiones a que llega Acosta Danza: habitus y cuerpo presente en construcción son esclarecedoras y categóricas por su caudal metodológico y sus posibilidades operatorias desde su aparato conceptual:
El cuerpo que se construye a través de la poética de la compañía Acosta Danza, se caracteriza por su interés de conservar las tradiciones disciplinares al tiempo que incorpora nuevos códigos de movimiento en una imbricación orgánica y natural, para establecer las particularidades del cuerpo presente: cuerpo/carne, espíritu, que cada día se quiebra y se levanta, se curva, se eleva y fluye… gravita…
La acepción de habitus danzante es una activa herramienta reflexiva, además de una dimensión de los campos cultural y simbólico en el contexto danzario, que permite indagar en las prácticas corporales colectivas que se suscitan en la compañía AD, e investiga no solo los patrones de uso del cuerpo y los diseños sino también las secuencias culturalmente diseñadas, que modifican, mantienen o tematizan el cuerpo en movimiento.
A modo de resumen la noción de cuerpo presente se sitúa en los siguientes componentes: un cuerpo situado, material y vivido en la danza, producto de un lugar/espacio de inscripción de las corporalidades, instrumentado y atravesado por rituales de normalización y disciplinares, que asume experiencias determinadas en el acto creativo, con una estructura discursiva, o experiencial y performática, regulado social y artísticamente.
La investigadora, para reafirmar sus propósitos prácticos y no caer en la entelequia de un discurso de solo esencias, o meros simulacros de montajes teóricos, se pregunta: ¿Y para qué sirve la construcción de esta noción en Acosta Danza?:
Es una herramienta objetiva y subjetiva a la vez; subjetiva porque la observación y evolución de los hechos creativos se realizan a partir de emociones y sentimientos desde el lenguaje corporal, lenguaje que es particular e irrepetible.
Porque permite percibir conductas, actitudes, adaptación a los procesos creativos.
Porque con una mirada fundamentada en el “aquí” y “ahora”, en la danza, se pueden realizar comparaciones cualitativas para definir: repertorios, elencos, giras y otros.
Se puede utilizar tanto para un diagnóstico inicial, como para una evaluación final de las competencias logradas por los danzantes.
Realizar un diagnóstico completo de los avances, logros, fortalezas y debilidades de los bailarines y los procesos creativos en Acosta Danza.
No podemos dejar de agradecer la precisa orientación tutorial de la Dra. Lilliam Yamila Chacón, a quien instamos a promover la reflexión sobre la formación de un repositorio de textos docentes e investigativos, que permita la absoluta socialización de trabajos como el que hemos comentado.
Foto: Tocororo Suite. Coreografía Carlos Acosta. Foto Buby Bode.
Fuente: Cubarte